“Kabaja” me saze, gjini instrumentale e “Albanian Folk Iso Polyphony” , e luajtur me gërnetë apo me violinë është prej rreth 150 vitesh, llojformimi më i plotë e i përkryer në muzikën popullore me vegla të Shqipërisë Jugore, që mund të krahasohet fare mirë me koncertin instrumental në muzikën e kultivuar. Si një trashëgimi muzikore popullore mijëravjeçare, për më tepër njohur nga UNESCO-ja edhe si pjesë përbërëse e “Representative List of Intangible Heritage”, ajo ka zgjuar prej kohësh interesin e studiuesve vendës dhe atyre të huaj . Sa i përket kuptimit të kësaj fjale, te “Fjalori i Gjuhës së sotme shqipe”, Kaba,~ja ka disa kuptime. I pari lidhet me interpretimin e isos, pra “Iso me zë të lartë. Mbaj kaba”; i kuptimi i dytë e lidh atë me “Pjesë muzikore popullore, e shtruar, që luhet zakonisht me gërnetë ose me violinë. Kaba përmetare. Kaba me gërnetë (me violinë me dajre). Ja mori një kabaje”, dhe së treti, kuptimi i radhës lidhet me një zë të trashë, që i ngjet zërit të basit, “Zë kaba”. Etimologjinë e saj, prof. Ramadan Sokoli (1920-2010), e sheh të ngjashme me fjalën “Khaba” të arabishtes, përmes së cilës emërtohen disa pjesë instrumentale të cilat shtjellohen me lëvizje ritmike të gjallë si p.sh. “vrapi i kuajve” etj.
Pa u thelluar më tej në etimologjinë e fjalës “kaba” (që në muzikën popullore shqiptare duket se nuk ka aspak lidhje me “lëvizje ritmike të gjalla”, e për më tepër të ngjashme me “vrapin e kuajve”, përkundrazi), sot “kabaja” është njëkohësisht gjini e formë muzikore, e individualizuar dhe autentike, që shoqërohet me veçori muzikore që ndryshojnë sipas zonave etnokulturore e muzikore të Shqipërisë së Jugut. Në një lloj kuptimi, edhe vetë kabaja është pasqyrim i lindjes dhe zhvillimit të muzikës popullore isopolifonike jugore dhe në veçanti i përsosjes së kësaj gjuhe muzikore.
“Kabaja” si formë e ekzistencës së isopolifonisë në formacionet muzikore me vegla u përsos nga formacioni muzikor i sazeve të Shqipërisë së Jugut. Studimet provojnë se krijimi i sazeve datohet aty rreth fundit të gjysmës së dytë të shek. XIX dhe fillimit të shek. XX, kohë kur veglat muzikore të temperuara si klarineta, violina, lahuta hynë në përdorim në muzikën popullore qytetare shqiptare. Ludvig Bettner, konsulli austriak në Janinë në vitin 1872, përmend se në qytetin e Përmetit ka një jetë të gjallë plot larmi, të nxitur nga jevgët që u bien veglave frymore . Sipas kompozitorit dhe dirigjentit shqiptaro-amerikan Thoma Nassi (1892-1964): sazet janë orkestra ideale e klasit të parë të shqiptarëve, ndër to sazet e para të familjes Asllan Leksoviku në Leskovik, sazet e Jonuz Lamçes dhe Medi Përmetit në Përmet, sazet e Riza Bylbilit në Berat, ato të Bilbil Vlorës në Vlorë, të Cilo Qorrit në Korçë etj. Eqrem bej Vlora përmend sazet e Beratit, siç ai i pa dhe dëgjoi në qytetin e Beratit, në vitin 1906. Sipas tij, orkestra e sazeve përbëhej nga katër deri në gjashtë veta me qemane, fyell, kanun dhe jongar. Në popull shpeshherë e hasim edhe në sinonimin muzika, si më poshtë:
Bini moj muzika, bini me të qarë!
“Kabaja”, si formë e muzikës popullore instrumentale nuk është një llojformim i ri. Origjinën e saj në planin tematik do ta gjenim të lidhur ngushtë me repertorin e veglave muzikore popullore tradicionale (si fyell, longar, bicule, kavall, gajde etj.), e veçanërisht me origjinë nga një pjesë e muzikës popullore isopolifonike vokale të traditës, kryesisht me vajtimet me shumë zëra. Polifonia popullore me iso dhe dy ndarjet e saj të mëdha polifonia toske dhe ajo labe, vlerësohet t’i ketë rrënjët e origjinës së saj te vajtimet qindravjeçare me shumë zëra, që lidhen me nderimin e të vdekurit. Gjurmë të asaj kohe i gjejmë te figura mitologjike e sirenave vajtore, si vajtoret e para antike, të cilat përmenden si të tilla edhe te veprat e Homerit, “Iliada” dhe “Odisea”.
“E qara” rrjedh prej vajit, këngëtimit të vajtorëve dhe vajtojcave. Të frymëzuara prej dhimbjes vajtorët apo vajtojcat krijojnë muzikën dhe vargjet më patetike të mundshme. Në këtë pikë, na duket se është shumë i rëndësishëm konstatimi i E. Koliqit se:… i vdekuri në fantazin` e saj të tronditun asht nji gjasend që ndien dhe arsyeton: prandaj zen me përligjërue me të e i thotë e e porosit një mijë gjana për vendësit e mbretënisë së përjetshme, tue i përcjellë ato fjalë me lot e me britma. Efekti tragjik i konstatimit të dukurisë së vajtimit masiv shumëzërësh, nuk ka kaluar pa lënë gjurmë përsëri edhe te mjaft studiues dhe udhëtarë që përshkonin viset tona në kohë të ndryshme. Një ndër këto është edhe ajo që lidhet me vdekjen e Panit të Madh në brigjet e liqenit Pelod në Butrint, dhënë nga Plutarku, pa harruar këtu Faik Konicën, i cili ka tërhequr me kohë vëmendjen në lidhje me vlerat unikale që paraqesin në radhë të parë ato gjëmë-kuisjet e vajtoreve shqiptare në Jug të Shqipërisë dhe udhëtarin e njohur turk Evlija Çelebi Sejjahatnamesi, i cili në udhëpërshkrimet e tij të viteve 1660-1664 shkruan se:… gjirokastritët kanë edhe një zakon tjetër të çuditshëm: vajtojnë njerëzit qi kanë vdekë deri shtatë a tetëdhjetë vjet përpara…. Në këtë ditë në qytet nuk mund të qëndrojë njeriu nga poterja e zhurma e vajtueseve. Ai e pagëzoi Gjirokastrën “qyteti i vajtimit”. Shkrimtari i njohur ndërkombëtarisht Ismail Kadare ka vënë re dhe ka evidentuar edhe ngjashmëritë që ekzistojnë mes teatrit primitiv dhe “të qarit me ligje” në Jug, por dhe sidomos kur flet për rolin e përbashkët që kanë si vajtojcat, ashtu edhe kori antik si përgjigje e fjalëve të tyre në komentimin e tipareve të të vdekurit.
Vetë vajtimet polifonike “a capella”, mes këngëtarëve solistë dhe korit të isos konsiderohen si balada, si për shkak të organizimit metrik të vargjeve e, po ashtu, për tematikat e tyre kushtuar dashurisë dhe humbjeve njerëzore, pikëllimit, tragjedive dhe njëherazi triumfit të jetës. Po aq interesante, struktura e këndimit të polifonisë me iso përshfaqet si shumë e lidhur me natyrën rrëfimtare të baladës e cila kërkon rrëfimin e ngjarjes përmes dialogut. Në thelb, natyra e polifonisë me iso është një dialog polifonik që ndodh mes zërit polifonik të zërit të parë “marrësit” dhe atij të “kthyesit”, që është zëri i dytë. Për më tepër, ky dialog muziko-letrar mes zërave solistikë polifonikë, duhet të konfirmohet prej zërit të “isos”, i cili është në thelb një zë homofonik, që këndohet mbi një notë të mbajtur nga kori i këngëtarëve, zakonisht i përbërë nga 5, 7 dhe 9 këngëtarë.
Këtu rikthehemi te lidhja që ekziston mes “kabasë” si gjini muzikore instrumentale dhe baladës vajtimore polifonike. Na duhet të ritheksojmë se në thelb të “Kabasë”, ashtu si te këndimi “a capella”, qëndron “e qara”, natyra vajtuese e baladike e muzikës. Në këndvështrimin muzikor, materiali tematik i “kabasë” instrumentale u huazua prej muzikës vokale “a capella”, e njëherazi edhe tekstura instrumentale e zërit njerëzor, i cili me të drejtë konsiderohet vegla e parë muzikore e njerëzimit. Aftësia e madhe e zërit njerëzor në këndimet polifonike me iso për t’u shndërruar në instrument virtuoz, ku në plan të parë del emocioni muzikor dhe jo fjala e kënduar, duket se ishte shkëndija e parë që muziktarët e sazeve konstatuan gjatë procesit të kalimit të repertorit muzikor vokal tek instrumentet e temperuara të sazeve, si klarineta dhe violina.
I dyti element i rëndësishëm ishte transferimi i strukturës së organizimit polifonik të zërave vokalë tek ata instrumentalë. Kështu, klarineta u shndërrua në zërin e parë të “marrësit”, violina në zërin e dytë të “kthyesit” dhe llahuta dhe dajrja në zërin e “isos”. Ky transferim tiparesh nga vokali tek instrumentet, u duk sikur la jashtë loje gjuhën dhe semantikën e saj, por jo. Ajo thjesht u transformua nga një gjuhë e kënduar, në një gjuhë instrumentale e cila komunikon gjithashtu, por tashmë përmes tingujve dhe emocioneve që shkakton muzika me vegla. “Kabaja” me klarinetë e violinë ishte gjinia që realizoi përsosjen e tipareve të gjuhës muzikore të sazeve, duke bërë të mundur që ajo të mund të konsiderohet si një “baladë” muzikore, por pa fjalë.
Në këtë pikë, veglat muzikore të sazeve nuk mund të kuptohen pa specifikat e “ligjërimit” të tyre tingullor që realizohet përmes gjuhës muzikore të këtyre veglave. Kjo gjuhë është realizuese e komunikimit artistik ndërnjerëzor, pikërisht nëpërmjet atyre të dhënave që e bëjnë atë vërtet një zëdhënëse të shpirtit, duke kodifikuar emocionet me ornamentikën dhe mikromelodikën e paraqitjes instrumentale, që të mund të lidhë njerëz te rritur me të njëjtën traditë dhe të mësuar me semantikën e saj . Strukturimi i saj si “gjuhë komunikimi” është krijuar përgjatë një procesi të ndërlikuar, në një kohë të gjatë dhe si rezultat i bashkëveprimit të mjaft elementeve të tjera, duke filluar që nga ato jashtëmuzikore. Bashkëveprimi i këtyre elementëve gjuhë-formues, synon që t’i japë gjuhës instrumentale të gjitha parametrat e domosdoshme shprehëse, komunikuese etj. Nëpërmjet saj, repertori tradicional përcjell një ngarkesë filozofike, estetike (përgjithësisht emotive), e cila është plotësisht e deshifrueshme për muziktarin popullor me vegël që realizon këtë transmetim, por dhe për auditorin. Në repertorin muzikor popullor gjejmë disa raste të tilla, si te “Balada e Tanës” dhe te “Tre barinjtë”, ku personazhet arrijnë të zbërthejnë në veprime dhe kuptime konkrete “gjuhën tingullore” të fyejve.
Që muzika është gjuhë komunikimi më vete, që kjo gjuhë instrumentale “flet” pa fjalë dhe që fjalët edhe pse nuk këndohen janë brenda saj, nuk është diçka e re. Kompozitori i shquar Feliks Mendelson shkroi në mes të shekullit XIX një vepër të guximshme për piano të titulluar “Song without words”. Në një komunikim të tij të vitit 1842, që gjendet në një nga letrat e tij, ai shkruan:…. If you ask me what I had in mind when I wrote it, I would say: just the song as it is. And if I happen to have certain words in mind for one or another of these songs, I would never want to tell them to anyone, because the same words never mean the same things to others. Only the song can say the same thing, can arouse the same feelings in one person as in another, a feeling that is not expressed, however, by the same words . Sipas Mendelsonit, muzika e mbush shpirtin me mijëra gjëra, më mirë se fjalët.
Sipas tij: The thoughts expressed to me by the music I love are not too indefinite to be put into words, but on the contrary, too definite. Ishte gjenialiteti i Mendelsonit që bëri që gjuhës muzikore instrumentale në muzikën e kultivuar t’i jepte peshën dhe vendin që meritonte në hapësirën e komunikimit mes njerëzve, pikërisht duke theksuar faktin se muzika e shoqëruar me fjalë ka gjithmonë të njëjtin kuptim, ndërsa muzika pa fjalë krijon gjendje emocionale që mund të shprehen me fjalë të ndryshme.
Kështu dhe “kabaja” instrumentale ia doli që, nga gjinia e baladës e cila kishte kontekst, tekst e përmbajtje të veçantë, të mund të ruante natyrën e saj rrëfimtare e improvizative, e nga ana tjetër t’i jepte gjinisë së baladës një frymëmarrje akoma më të madhe, tashmë përmes gjuhës muzikore të veglave dhe emocioneve të shumta që ajo shkakton. Akti i improvizimit në muzikën popullore me saze, në shumë raste, provohet si nisma fillestare e krijimit të “kabave”, e cila nuk fillon nga hiҫi, por gjithmonë i referohet një gjetjeje të momentit, një teme ose motivi të huazuar nga muzika tradicionale “a capella”, ose edhe prej muzikës me vegla tradicionale. Kjo nuk përjashton që muziktarë të shquar të muzikës me saze të kenë pasur edhe orientime të tjera. Janë me dhjetëra e qindra rrëfenjat dhe gojëdhënat për improvizime epike të ndodhura në kushte specifike, si p.sh. nëpër vdekje, aty ku është plotësuar amaneti i të ndjerit që ta përcillnin me një “kaba”, kaba e cila më pas ka marrë o emrin e porositësit, ose emrin e mjeshtrit, të individualitet të atij që e krijoi atë, aty për aty, nën peshën e amanetit dhe nën lotët dhe sytë e njerëzve. Prandaj improvizimi i çastit gjen shtigje të pashkelura, se nuk është një proces i ftohtë që kontrollohet në kohë dhe drejtpërsëdrejti nga truri. E pikërisht, përhumbja dhe kufizimi i këtij kontrolli të ndërgjegjshëm që lidhet me sistemin nervor qendror , e bën improvizimin “të aftë” që të drejtohet kryesisht nga zemra, e cila e mbush atë me emocionin dhe ritmin e saj të momentit, nën sfondin e atmosferës shpirtërore të komunitetit përreth, që reflekton etnopsikologjinë sociale të tij.
Nisur nga vjelja e mendimeve të njerëzve të ndryshëm në Shqipëri, ka një konstante të pandryshuar që konfirmon se komunikimi live që ndodh mes muziktarëve që interpretojnë “kabatë” dhe audiencës është i pakrahasueshëm me çfarëdolloj gjinie tjetër të muzikës popullore, kjo pasi shumëllojshmëria e gjendjeve që përjetojnë ata gjatë dëgjimit të “kabave” nuk është e aftë ta shkaktojë asnjë krijim muzikor popullor që këndohet me fjalë dhe shoqërohet me muzikë. Një element shtesë në përforcim të natyrës baladike të “kabasë”, përveç natyrës së përbashkët rrëfimtare të tyre, është mbyllja surprizuese e “kabasë” me saze e cila zakonisht pjesën e parë e zhvillon mbështetur në ritme të lira ose “ad libitum”, ndërkaq zhvillon edhe një pjesë të dytë, e cila është zakonisht një “valle” e ritmuar dhe disi e gëzuar. Ne shohim te ky fakt një lloj kalimi “nga errësira” në “dritë”, një lloj kontrasti i domosdoshëm ky kur bëhet fjalë për gjini muzikore të cilat e kërkojnë atë natyrshëm.
Në këto 150 vite që përfshijnë kohën kur ndodhi shndërrimi i baladave të kënduara në “kaba” instrumentale, njihen fare mirë kabatë me gërnetë e violinë të mjeshtërve si Selim Leskovikut, Medi Përmetit, Vangjel Leskovikut (të gjysmës së parë të shek. XX), të Usta Laver Bariut, Remzi Lelës, Lulushit në gjysmën e dytë të shek. XX. Një tjetër argument që përforcon idenë se “kabaja” me saze është e aftë të të shkaktojë semantika të shumëfishta pas dëgjimit të saj, lidhet edhe me një tjetër fakt. Te struktura e “kabasë” konstatojmë edhe dukurinë kompozicionale të fraktusit , i cili bashkon shpesh jo vetëm materiale të ndryshme që rrjedhin prej muzikës popullore vokale apo asaj me vegla, por edhe materiale muzikore që u përkasin zonave etnomuzikore relativisht të ndryshme, siç janë Toskëria me Labërinë. Pra e thënë më qartë, brenda “kabasë” ka shumë shtresime elementesh muzikore të cilat qëndrojnë si një lloj palimpsesti muzikor. Ashtu si nga ana tjetër, hasim edhe dukurinë e isopolifonisë së fshehur, brenda linjës melodike të gërnetës apo violinës, për të cilën nuk po zgjatemi më këtu.
Nga Vasil Tole
Kumtesa e mbajtur ne Konferencën e 50-të ndërkombëtare e studiuesve të baladës
Për t’u bërë pjesë e grupit të “Gazeta Diaspora Shqiptare” mjafton të klikoni: Join Group dhe kërkesa do t’ju aprovohet menjëherë.
